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中国山水画俯远法概论(连载之1)
   来源:   2019-04-03 09:51
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中国山水画俯远法概论(连载之1)

文/艾国

目录

引言……………………………………………………………………1

.中国画的经营图式发展脉络………………………………………2

.绘画实践对“俯远法”的积淀和演变……………………………5

1.从传统继承到“师造化”的写生和对景创作………………..5

2.视觉的延远和区域定点……………………………………….7

3.以现代山水特征为内容的传统精神保留…………………….9

4.突破平远低视的视角进入大角度的俯远…………………….11

5.现代科技对俯视的常规化……………………………………..13

.继承“三远法”并具有独立形式的“俯远法”绘画风格………15

1.“远”字的哲学意义…………………………………………..15

2.俯远法的艺术特点与三远法的联系和区别…………………..17

.俯远法经营图式和绘画风格的双重意义………………………..22

1.经营位置与气韵生动的关系…………………………………..22

2.经营视角与艺术形式……………………………………………23

3.与“俯远法”相对应的艺术形式及构建……………………..26

.归属于中国传统精神的俯远法及美学意义……………………..27

内容摘要:

本文以中国山水画经营图式发展脉络为主线,论述新图式“俯远法”的形成过程,理论依据,以及科技时代进程对中国山水画视觉图式发展的必然影响、补充和完善。论述“俯远法”的基本定义和特点,以及在新图式框架内的视觉变化与相关艺术形式的关系。

关键词:

中国山水画 三远法 俯远法 构图 经营位置 笔墨 格调

正 文

引言

“自山上而观山下,谓之俯远”。

“俯远法”是中国山水画“六法”经营位置中一种新的经营图式,这种图式的形成有着偶然性、时代性,在山水画构图史美学中,有着流源和特殊的观照点。

中国山水画“经营位置”的透视图式至“全景式”而一变,“高远法”又一变,至“平远法”又一变,“近景局部”又一变,“俯远法”又一变,由此透视角度全矣。这种变化与朝代更迭,农耕时代、工业时代、科技时代进程和山水画的风格演变密不可分。

明代王世贞的《世苑卮言》:“山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也…… [1]”王世贞将中国山水画风格发展的脉络划分为五段变化。“五变说”是对中国明代以前重大风格演变的高度概括,“六法”中的“经营位置”图式“俯远法”也对应王氏的风格“五变”之说而归于图式演变的五个进程,以后当尽详述。而“自山上而观山下,谓之俯远”的定义,是以北宋郭思、郭熙《林泉高致》中“三远法”的经营图式法则而加以继承,并试图使山水画的空间角度图式,在科技时代的特征下得以创建和发展。

一、中国画的经营图式发展脉络

有图则有形象的布局、位置、方向角度、空间层次之安排。从远古最早生活中用来表达自己的意思的“原始图画”,到“表意符号”的象形文字,到甲骨文、五大书体,及独立的绘画,都离不开图式的安排和经营。在传统的绘事中,商代中晚期的青铜器上常用一种布局层次方法,装饰有主纹、地纹并在较粗的纹饰上施以阴线刻,形成三层装饰的“三叠法”,也有天纹、人纹、地纹从上到下布置形象空间的图式。东周后的经营图式中有根据画面内容的需求和叙事情节的变化,将不同场景、不同时间与空间处理在同一的时间与空间之中的“三叠法”延伸。战国荀况《荀子.解蔽》有“近大远小”原则,“从山上望牛者若羊,而求羊者不下牵也;从山下望木者,千初之木若著,而求著者不上拆也,高蔽其长也[2]”。东晋顾恺之“置陈布势”这是较早成熟的经营位置理论依据。如在他的《魏晋胜流画赞》中“孙武,大荀首也,骨趣甚奇,二婕以怜美之体,有惊剧之则。若以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也。[3]”南北朝刘勰的“经纬”说,如“经纬区宇,弥纶彝宪,发辉事业,彪炳辞义。[4]”可运用于很多领域。宗炳《画山水序》中的透视学原理,比西方早得多,“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。[5]”自谢赫《古画品录》中“六法”论提出后,中国绘画进入了理论自觉时期,后代画家始终把“六法”作为衡量绘画品格的标准,它是中国传统美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一,宋代郭若虚说:“六法精论,万古不移”。从南朝至今,“六法”被广泛运用着、充实和发展着。其中“经营位置”就是“置陈布势”,是图式或构图的理论化,唐代张彦远说“至于经营位置,则画之总要”,把安排图式、布置、看作绘事的提纲统要,以“景”、“思”而运筹、谋略,然后通过“骨法用笔”完成“应物象形”、“随类赋彩”、以致“气韵生动”的画法过程。在后唐代王维《山水论》中也叙述了图式的透视比例、虚实关系,“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐,此是诀也。[6]”。到了宋代,中国画人物、花鸟、山水都到了一定的高峰,相关绘画理论及“经营位置”也相应得到完善和发展,并众彩纷呈。北宋沈括《梦溪笔谈·书画》提出的绘画美学思想,“大都山水之法,盖以大观小”的 “全景式”山水画图式是对前人的概括总结,在北宋也是主流绘画经营图式。同时代的郭熙《林泉高致》提出了“三远法”,“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远[7]”。“三远法”的提出是中国传统山水画发展成熟的一个体现,是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境,表现传统哲学思想的一个归纳和总结。韩拙在《山水纯全集》又增三远说:“郭氏云,山有三远…愚又论三远者:有近岸广水旷阔遥山者,谓之‘阔远’。有野霞暝漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝而微茫缥缈者,谓之‘幽远’ [8]”,后人合称为“六远”。 元代黄公望《写山水诀》参合郭、韩两家“三远”之说,谓“山论三远,从下相连不断谓之平远;从近隔开相对谓之阔远;从山外远景谓之高远[9]”。北宋时期的经典山水画经营图式所体现出的艺术感受多是高强、雄浑、平正、深厚等特点,主山雄踞正中,挺拔凝重,是突出主体体现宾主之势的“其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会”的“全景式”或“高远”式山水构图,是“平整安稳、四满方正”的格局。还有北宋中期是祥和平淡的山水画作品,着意于“可行”、“可观”、“可游”、“可居”的“平远”经营图式特点,呈现出更为广阔的自然景象。南宋的半壁江山,影响着李唐山水画的图式,逐步形成、开创了中国山水画比较“全景式”而言的“近景式”图式、角度的主流导向,也是时代环境带来的与北宋之差异。后来马远、夏圭等的山水画多取“局部特写”、“边角式”的经营视角,形成了马远的“马一角”,夏圭的“夏半边”特殊图式。至此,中国山水画的“经营位置”空间、角度,在人们习惯的视觉中已经大体完备。元明清时代并无发展和大的区别,虽然有着诸如元代黄公望的《山水诀》中的“三远”再述,饶自然论“经营位置”之《绘宗十二忌》,倪云林的“一河两岸三段式”,清代费汉源《山水画式》“三远”解义,或石涛的《画语录.境界章》“分疆三叠两段”等图式的不同特点和风貌,但囿于时代科技手段对人们视觉的限制,都没有脱离普通视角经营图式的变化。

以上中国山水画“经营位置”图式、透视发展脉络择重以论,可论至“全景式”为一变,“高远法”为一变,“平远法”为一变,“近景局部”又一变。

(连载之一,未完待述)

作者简介

艾国,北京市人,1966年生。

2015年任清华美院书画艺术创作高研班艾国写生专项课程导师(主讲教师),2015年任中国人民大学继续教育学院研究员、范扬博导工作室执行导师,2014年任荣宝斋画院名家工作室执行导师。河北经贸大学艺术学院教授,黑龙江省画院研究员,中国画俯远法课题创研人,中国美术家协会会员。

作品收录于《中国美术年鉴》,《丹青画史--影响中国画坛风格走向的艺术家》, 《1949-2018新中国美术图鉴》。

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